Masaccio
Col·laboració de Marga Sardà per al capítol Tres dimensions
Masaccio, el nom veritable del qual era Tommaso Cassai, va néixer a San Giovanni Valdarno, prop de Florència, el 1401. El 1422 va passar a formar part del gremi de pintors florentins. El seu personal estil pictòric deu poc a altres mestres, exceptuant a la gran figura del segle XIV, Giotto, encara que hi ha una gran diferència entre ambdós: els personatges de Giotto recorden pedres modelades, mentre que els de Masaccio sembla de carn i os. Masaccio estarà més influït per l’arquitecte Brunelleschi i per l’escultor Donatello, contemporanis amb els quals comparteix una visió artística renovadora, establint junts les bases del nou llenguatge renaixentista. De Brunelleschi adquireix el coneixement de la proporció matemàtica, crucial per a la recuperació dels principis de la perspectiva científica. De Donatello adopta el seu coneixement de l’art clàssic que l’aparta per sempre de l’estil gòtic. Masaccio inaugura una nova aproximació naturalista a l’art de la pintura, que atén més a la simplicitat i unitat de la composició, a la representació de l’espai tridimensional que als detalls i decoració.
Des de jove, Masaccio va experimentar amb sistemes en els quals figures ortogonals convergeixen en un únic punt central. El 1426, quan estava acabant el retaule de Pisa, havia adoptat un sistema en el que les línies paral·leles perpendiculars al pla del dibuix convergeixen en un únic punt. Dos anys després, a La Trinitat de Santa Maria Novella, va declarar obertament un nou tipus de rigor en la perspectiva. Aquest fresc es troba incomprensiblement com una dura afirmació del poder visual i intel·lectual de la perspectiva, revelant el potencial de la invenció de Brunelleschi quan aquesta es troba a les mans d’un artista que la té totalment sota el seu control. El més sorprenent és que aquest domini requeia sobre un pintor que probablement no tenia encara vint-i-set anys d’edat i que vivia en un època en que la perspectiva es trobava en un estat molt primitiu.
La Trinitat és potser una de les obres més perfectes de tota la història de la pintura. Per a realitzar-la, Masaccio va deure comptar probablement amb l’ajuda de Brunelleschi, tal i com afirmen gran quantitat d’estudiosos del tema. No és d’estranyar, doncs, l’apreciació amb la qual es va plantejar l’estructura arquitectònica que acull l’escena. Aquesta estructura demostra una aplicació perfecta de la perspectiva lineal, ja que adopta una sèrie d’element típics de l’arquitectura brunelleschiana, i corrobora la hipòtesis abans mencionada.
La imatge es divideix en tres plans paral·lels al pla mateix de la pintura. En el més proper es troben els orants, de vermell i blau. En segon pla, se situen els tres personatges coetanis de Crist, Sant Joan Evangelista, Maria i el mateix Crist, a la creu, seguint les pautes de la iconografia sagrada. La distribució de colors del primer pla és simètrica especularment a la del segon: Maria, de blau, a l’esquerra, Sant Joan, de vermell, a la dreta. En tercer pla, més al fons, hi trobem a Déu Pare, sobre una cartel·la que s’aixeca darrera la creu. Va vestit de vermell i blau, de manera que si unim a la imatge les figures en vermell i blau, obtenim una doble Z entrellaçada.
A l’arquitectura representada en aquesta imatge hi trobem un arc que es recolza sobre dues columnes amb capitells jònics. A ambdós costats hi ha dos pilars estriats, rematats per capitells corintis. Un altre arc, similar al primer i paral·lel a aquell, es distingeix al fons. Entre tots dos s’estén novament en profunditat, una volta de canó decorada amb caixons. Tot això està dibuixat cuidadosament en perspectiva. Aquesta obra és històricament la primera representació en perspectiva realitzada de manera matemàtica. Les línies de la imatge conflueixen totes en un únic punt, el punt de fuga, que es troba als peus de la creu. Matemàticament, el punt de fuga ha de situar-se a la línia de l’horitzó, i com que “l’horitzó” és allò que es troba a la horitzontal de la nostra visió, aquest punt ha de situar-se a l’alçada dels ulls de l’espectador que passeja per la nau de l’església, com efectivament succeeix. L’eix espacial, proper-llunyà, geomètricament definit per la perspectiva, subratlla així l’eix de la composició de la llum en plans, de més a menys il·luminat.
Però en l’espai de tres dimensions hi ha tres eixos i fins ara només hem parlat d’un. L’eix vertical ve subratllat per la simetria de la imatge, és l’eix de simetria de la creu, del rostre del Pare, l’eix que fa simètriques en la seva disposició les figures dels orants, la de Maria i Joan. En aquet eix juntament amb el primer, defineixen un pla que és el de simetria de la volta de canó, dels arcs, de l’arquitectura representada en aquesta obra. Per últim, l’horitzontal ve remarcat de moltes maneres i escalona la imatge en un sentit ascendent: la línia del terra sobre la que s’agenollen els orants, la del terra de l’escena de la creu, la dels braços de Crist i els de la creu, la dels capitells de les columnes que sostenen l’arc.
L’últim element compositiu que senyalarem és també un element geomètric: el triangle. Els caps dels orant juntament amb la del Pare defineixen un triangle més o menys equilàter. Un altre triangle equilàter té els seus vèrtexs al cap de Crist i les del la Verge i Sant Joan. Per últim, les mans de Crist i els seus peus formen un tercer triangle, aquest cop amb el vèrtex cap avall, emfatitzat pels braços horitzontals de la creu.
El plantejament en sí de la pròpia pintura, el seu esquema perfectament piramidal, basat en una simetria latent, la unitat modular i la unitat espacial existents contribueixen a reforçar la creença en la contribució de Brunelleschi. Totes les figures obeeixen a les mateixes dimensions, tant la dels orants com la dels personatges divins. D’altra banda, l’arquitectura es troba en funció directa d’aquestes dimensions, de manera que es pot parlar d’una conjunció entre les figures i el fons. Cada element ha estat pensat en relació a la mesura d’un home d’estatura mitjana situat de peu en front del fresc. Com a resultat d’això s’adverteix la unitat espacial aconseguida per l’artista. Apart d’aquest rigor científic, Masaccio es recrea en les figures representades, atorgant-los-hi un realisme extraordinari, tant en les seves poses com en els seus rostres. Aquests efectes els aconsegueix amb el domini absolut del modelat lumínic i cromàtic, convertint aquesta obra em una de les millors que existeixen.
Col·laboració de Marga Sardà per al capítol Tres dimensions