Giotto

Col·laboració de Marga Sardà per al capítol Tres dimensions

Giotto di Bondone (c. 1266-1337) és un dels pintors més importants del segle XIV. Nascut a Itàlia, prop de Florència, se sap poc dels seus inicis, però es creu que va treballar a com a aprenent de Cimbaue, un pintor de mosaics precursor del realisme, abans d’iniciar una carrera que el dugué a Roma, Pàdua, Arezzo, Rímini, Assís i Nàpols.

Giotto, però, anà desprenent-se dels convencionalismes de la pintura bizantina pròpia del mosaic i tendirà al naturalisme, a un apropament a la realitat, tant pel que fa a les formes com als temes. Va inaugurar el sentit plàstic de la pintura, dotant a les figures de volum i massa. El modelatge l’aconsegueix mitjançant l’abandó dels colors plans simples, perfilats per un dibuix perfectament marcat i per l’ús de la llum com a element nou, no com la vaga lluminositat emprada fins llavors, sinó que dóna unitat al quadre, provoca el clarobscur i l’ombrejat que arrodoneix les formes. Dóna a la figura un paper principal, de manera que allò pintoresc o anecdòtic mai distregui d’allò fonamental. Pel que respecta als escenaris, són fons poc profunds, com caixes arquitectòniques, una mica més oberts que els fons totalment plans de les pintures gòtica i bizantina però sense arribar al ple desenvolupament de la perspectiva que es durà a terme a la pintura renaixentista posterior.

De la mateixa manera que la resta d’artistes del seu temps, Giotto mancava dels coneixements tècnics d’anatomia i teoria de la perspectiva que els pintors posteriors es van acostumar a aprendre. Independentment d’això, els que sí posseïa eren infinitament superiors als dels que el van precedir. Per tant, Giotto és el punt de sortida natural pel qual començar l’estudi de la representació pictòrica de la perspectiva. En el moment en que Giotto va dissenyar l’escenari arquitectònic de la L’aprovació de la regla, ja havia treballat en una sèrie de solucions cada cop més refinades per a la creació de diferents tipus d’espais que servissin contextos narratius concrets. Però va ser en la representació d’espais interiors com aquest en els que va avançar més la plasmació de la perspectiva.

Les seves pintures mostren que va passar un temps considerable fins que va formular i obeir unes “normes” generals que es poden resumir en: aquelles línies i plans situats per sobre del nivell de l’ull han de simular inclinar-se cap a sota a mesura que s’allunyen de l’espectador; les que estan per sota del nivell de l’ull han d’inclinar-se amunt; aquelles que van cap a l’esquerra han d’inclinar-se endins cap a la dreta; i aquelles que van cap a la dreta han d’inclinar-se endins cap a l’esquerra. Ha d’haver-hi alguna marca de la divisió horitzontal i vertical que senyali els límits entre les zones, i al llarg d’aquestes divisions han d’estar lleugerament inclinades. Tres generacions després, Cennino Cennini va descriure “normes” similars, considerant-se com a hereu directe de la tradició de Giotto.

A L’aprovació sembla que aquestes directriu generals s’estan desenvolupant en tècniques més precises per la descripció de certes formes regulars. Malgrat l’estat conservació del fresc, les caixes del sostres retrocedeixen cap al punt de convergència, a prop del darrera del grup de frares agenollats. La convergència no és perfecta, però sembla massa organitzada com per a ser una casualitat o bé una mesura “a ull”.

La creença de que Giotto va ser el responsable dels primers passos cap a un sistema geomètric cap al final de la seva vida es sustenta per l’aparició d’una pauta de convergències altament desenvolupada per a les caixes del sostre en altres treballs posteriors, com a l’església de Sant Francesc a Assís. En aquest cas, sembla ser que Giotto va aprofitar dos punts laterals precisament a l’extrem del seu fresc en els quals ancorar ambdós sets de diagonals laterals.

També s’ha de prendre en consideració la localització dels frescos. Les pintures d’Assís es veuen frontalment i no estan situades a una gran altura mentre que l’escena es situa amunt a la paret dreta d’una capella relativament estreta. L’asimetria de l’esquema de Giotto fàcilment pot respondre a la tendència a veure el fresc des d’una posició angular a prop de l’entrada des de la nau central de l’església. Giotto empra la seva especial sensibilitat de manera que les aparences canvien des de diferents punts de vista per a suggerir que estem essent testimonis de l’esdeveniment no des del centre sinó des d’una posició relativament baixa a la paret del costat de l’habitació. Això produeix l’efecte de col·locar-nos, psicològicament, amb els frares agenollats en una posició subordinada als principals actors de l’escena. Aquest sentit de testimoni ocular de l’escena de Giotto reflecteix un dels motius principals darrera del nou naturalisme. Aquest motiu era el desig, particularment de l’esperit franciscà, de presentar a l’espectador les sagrades escriptures en termes humans, relacionant una base individualitzada i immediata amb la realitat dels grans esdeveniments.

Col·laboració de Marga Sardà per al capítol Tres dimensions