Del bit al bot
El discret encant de la computadora

Una relació amb història

'Variations V' de John Cage · Performance a 'Experiments of Art and Technology' (New York, 1966)  
      Art i tecnologia: una frontera que s'ensorra.


      Charles Percy Snow (1905-1980)
      Il·lustració de Matt Collins (2009)  

      El químic i novel·lista anglès Charles Percy Snow, en el seu assaig “Les dues cultures i la revolució científica” (1959), descriu dues comunitats ben diferenciades, la dels científics d’una banda i la dels artistes i intel·lectuals “literaris” de l’altra, caracteritzades per haver perdut les seves arrels comunes així com la capacitat de comunicar-se entre si.

      L’origen d’aquest divorci, segons Snow, rau en el paradigma científic de l’Univers mecànic, el qual va assentar la interrogació humana sobre la base de la raó i del reduccionisme, és a dir, el mètode científic. Així, mentre el científic juga amb la realitat i la lògica, l’artista ho fa amb la imaginació i l’emoció. L’art investiga el món subjectiu; la ciència, en canvi, persegueix el món objectiu i, per això, fa servir el raonament. A conseqüència d’aquesta escissió, el món de l’art va adoptar el romanticisme com a impuls existencial i l’artista es va convertir en un personatge relativament marginal, un comentador i un crític, més que no pas un participant i un contribuent de la realitat.

      Doncs bé, dècades després del diagnòstic de Snow, hi ha raons, experiències, voluntats i fins i tot indústries que mostren com aquesta polaritat d’actituds i d’àmbits d’actuació es difumina.

      ciència i art

      D’una banda, la ciència no pot prescindir de les consideracions morals, socials, etc. dels seus descobriments, com s’adverteix en camps com la investigació nuclear, la biologia molecular, l’enginyeria genètica… Però a més, en casos cada cop més freqüents, en la mateixa ciència apareix la necessitat de flexibilitzar la sagrada racionalitat.

      Una part dels coneixements científics no tenen massa a veure amb el model de l’ordre objectiu de les coses. Per a la nova física, per exemple, l’Univers sembla sovint il·limitat i imprevisible, i al món subatòmic els successos poden ser, no ser, i tot alhora. Per la seva banda, l’astronomia i la cosmologia fa ús de la imaginació, la metàfora i l’analogia com si es tractés d’elucubració. A més de produir arguments que impliquen directament la condició i l’existència humanes, la ciència envaeix, de vegades, terrenys reservats a l’altra cultura.

      L’astrònom i escriptor Carl Sagan va, fins i tot, més enllà quan diu: “La ciència no només és compatible amb l’espiritualitat, és una font profunda d’espiritualitat.”

      L’art, en canvi, apareix menys obert i actiu. Les avantguardes com les que el van estimular durant la primera meitat del segle XX ja no existeixen, bé perquè ja està tot dit, bé perquè el valor de les obres sovint és “allò que algú està disposat a pagar per elles”, com va dir Andy Warhol.

      Però la crisi de l’art també és una crisi de suports i, en certa manera, de llenguatges. Les maneres tradicionals de l’art es veuen modificades tant en les audiències com en el seu ús.

      El llibre, per exemple, ha de rivalitzar amb la presentació multimèdia de la informació que, en termes numèrics, en conté molta més. En aquesta línia, tots els mitjans tradicionals, com totes les professions, s’han vist afectats pel vòrtex digital; el pas del temps, però, ha demostrat que els mitjans digitals no asfixien els tradicionals, succeeix que aquests es veuen impel·lits a reforçar la seva especificitat; quan ho fan —el llibre de paper, la sala de cinema…— sobreviuen, fins i tot, amb més força.

      El vigor contemporani de la ciència i de la tècnica contrasta amb el de l’art, cosa que contribueix a diluir la frontera que els ha mantingut aïllats durant segles. El pintor i escriptor anglès Paul Brown hi veu una invasió en tota regla: “Crec que l’historiador d’art del futur, en estudiar el nostre temps, veurà que els principals impulsos estètics han provingut de la ciència i no de l’art; potser la ciència estigui evolucionant cap a una nova ciència, potser el mateix art, almenys l’art que hem conegut en aquests darrers temps, ha deixat de tenir cap utilitat social.”

      La distància entre ciència i art s’escurça, però, quan va començar aquesta separació? Quins artistes l’han creuat?

      teknè

      ‘Leonardo da Vinci inventions tested’
      Valeriy Ivanov (2019)

      Durant l’antiguitat no hi havia cap separació entre artistes i científics. Els antics grecs no feien distincions, tot era teknè (art, habilitat, tècnica, destresa…). En aquest sentit, el renaixentista Leonardo da Vinci representa una culminació de la síntesi dels dos oficis.

      La separació entre les cultures artística i científica va començar amb Isaac Newton i el model mecanicista de l’Univers, i es va consolidar a continuació amb les conseqüències práctiques del mètode científic, singularment, durant la revolució industrial.

      Al segle XIX, les màquines van substituir l’home estalviant-li esforç però, alhora, restant-li identitat. La ciència, cada cop més poderosa, va començar aleshores a ensenyar les dents de la destrucció i de l’antihumanitat. Els artistes, com a reacció, es van refugiar en si mateixos, l’habitual entre ells era una actitud com la de William Morris, el qual, sumant-se al moviment ludita, declarava que “l’artista i la màquina són absolutament incompatibles.” Aquesta idea, en resposta a la de “el científic i allò subjectiu són absolutament incompatibles”, presidiria les relacions entre les comunitats científica i artística durant el segle XIX i bona part del XX.

      avantguardes



      ‘Motociclettista Urbano Velocità’
      Roberto Marcello Baldessari (1916)  

      Tot i això, hi va haver artistes que van plantejar una visió alternativa, per exemple, els futuristes italians. Gino Severini, un d’ells, deia: “Jo preveig la fi del quadre i de l’estàtua. Aquestes formes d’art, fins i tot emprades amb l’esperit més genuïnament innovador, limiten la llibertat creativa de l’artista. Elles mateixes contenen els seus destins: museus i galeries de col·leccionistes, en altres paraules, cementiris.” Els futuristes proposaven la cerca de noves formes artístiques; en aquesta cerca la tecnologia i el seu símbol, la màquina, no era un enemic sinó un aliat i, fins i tot, una obra susceptible de valoració estètica.

      El moviment futurista, encara que de poca durada i ple de contradiccions, constitueix un precedent de la tendència integradora que inspira actualment la pràctica conjunta d’art i tecnologia. En el seu moment va constituir una proposta alternativa que va induir, entre el 1910 i el 1930, una sèrie de moviments pictòrics centrats en la qüestió de si l’art havia d’ignorar, oposar-se o explotar la tecnologia sorgida amb la industrialització.



      Model del Monument a la 3a Internacional
      Vladímir Tatlin, 1920  

      Entre aquests moviments hi figurà el Dadaisme, amb artistes tan significatius com Marcel Duchamp, Max Ernst, Man Ray…, entre els quals la màquina apareix com a motiu de les seves obres. Una altra escola positiva davant de la ciència i de la tècnica van ser la dels constructivistes, que defensaven no tant una nova pintura sinó uns nous mètodes de pintar, l’ús de nous materials i, en general, una nova concepció de l’artista. A propòsit del projecte d’un d’ells, Vladimir Tatlin, el “Monument a la 3a Internacional”, es va comentar: “L’Art ha mort, llarga vida al nou art de les màquines de Tatlin!”

      El rus Naum Gabo, un altre constructivista i primer autor d’una escultura cinètica, deia: “L’única meta del nostre art pictòric i plàstic ha de ser la realització de la nostra percepció del món en les formes d’espai i de temps… La plomada a la mà, els ulls tan precisos com una regla… Hem de construir les nostres obres de la mateixa manera que l’Univers construeix les seves, de la mateixa manera que l’enginyer construeix ponts i el matemàtic fórmules.”

      Un altre dels antecedents de l’acostament entre art i tecnologia es va donar a l’Escola de la Bauhaus. Del 1919 al 1933, la Bauhaus va propiciar un ensenyament tant de la tradició històrica de les arts com dels mètodes artesanals de les escoles d’oficis, i va inspirar l’aproximació de l’art a la realitat viva i a les noves tecnologies, tot propugnant el treball en equip en lloc d’individual.

      Hi van treballar destacats pintors com ara Paul Klee i Vasilij Kandinsky. Clausurada pel nazisme, la Bauhaus va continuar anys després als EUA, i roman a la memòria com a institució pionera en introduir el criteri estètic en els objectes de la vida quotidiana i de la producció industrial, en un entorn on convivien sense problemes els oficis artístic i tècnic.



      ‘Groc, vermell i blau’
      Wassily Kandinsky, 1925″  

      Durant la Segona Guerra Mundial, altres innovadors es van traslladar a Amèrica del Nord, per això, les propostes més interessants en l’ús de la tecnologia des del punt de vista creatiu van procedir d’allí. El 1938, John Cage va trucar les cordes d’un piano amb diversos materials i va proposar la composició basada en l’atzar, amb això naixia la música electrònica. Aleshores Walter Benjamin advertia premonitòriament de com, gràcies a la tecnologia, l’obra única i irrepetible —un dels tabús de l’art— deixava d’existir. Segons Benjamin, l’art perd així la seva antiga “aura” i es redueix a objecte de consum.

      Als anys 1960, els projectes de síntesi d’art i tecnologia es van estendre i aprofundir. L’atmosfera radical que es vivia va donar lloc a nombroses propostes d’art alternatiu, entre elles d’art basat en tecnologies, sobretot de música, que romanen com a referents.

      Al mateix temps que el teòric de la comunicació canadenc Marshall McLuhan publicava el seu assaig “Understanding Media” —tota una profecia— es fundava EAT (Experiments in Art and Technology), una organització dedicada a potenciar creativament la síntesi entre art i tecnologia. Entre les actuacions d’EAT va destacar l’exposició celebrada a Nova York el 1966. Per primera vegada, el reconeixement de les obres exhibides es va repartir entre l’autor-artista i l’autor-tècnic.

      A poc a poc, l’adopció desacomplexada de tècniques per part dels creadors es va fer més fluida, i el protagonisme de l’artista es podia compartir amb el del tècnic, sense que l’artista s’hagués d’esquinçar les vestidures.



      ‘Figures’ (Harold Cohen, 1995)
      Composició realitzada pel programa AARON  

      Un altre esdeveniment de la dècada va ser la popularització de la televisió a tot el món, i diversos creadors van veure en el nou mitjà una nova possibilitat expressiva. Van sorgir aleshores els videoartistes, els quals, a la llarga i amb l’adopció de nombroses tècniques de manipulació de les imatges, produirien una obra independent i alternativa respecte al cinema i la televisió.

      Durant els anys 1970, la inèrcia creativa dels 1960 va continuar arreu del món fins al punt que alguns museus van començar a interessar-se i a exhibir obres de composició tecnològica. El Museu de Los Angeles, entre els pioners, va organitzar equips d’artistes i tècnics per a produir obres; per finançar-les aconseguí el patrocini d’importants empreses que, alhora, subministraven la tecnologia avançada necessària.

      computer art

      A finals dels anys 1970, les relacions entre art i tecnologia es van plantejar d’una nova manera, i la perspectiva que es va obrir va ser enorme. El protagonista del salt qualitatiu va ser l’ordinador.

      Fins aleshores, l’ordinador només havia estat aplicat en l’economia i en les grans organitzacions. Però el seu progrés fulgurant, any rere any, havia multiplicat la potència, reduït el cost i disposat el seu ús per part de les persones, a més dels col·lectius. Va aparèixer el primer ordinador que feia servir textos i imatges a un cost raonable i amb una potència adequada per a les necessitats d’una persona. La capacitat gràfica i l’entorn individualitzat de l’ordinador personal va atraure de seguida els artistes més receptius.

      Actualment, l’aplicació de l’ordinador a la comunicació i a l’expressió audiovisual ha progressat extraordinàriament; la seva pràctica constitueix un exemple clar de fusió entre art i tecnologia. En la producció d’imatges sintètiques, per exemple, la complementació és imprescindible; per dir-ho d’alguna manera, cal activar ambdós costats del cervell, el dret i l’esquerre.



      ‘Eggy’ (Yoichiro Kawaguchi, 2017)
      Instalació al Museo d’Art Contemporàni de Taipei

      Un dels mitjans sorgits de la digitalització és l’anomenada realitat virtual, un entorn audiovisual envoltant dins del qual, a més de mirar i d’escoltar, es toca, s’ensuma, s’hi pot caminar… Amb la realitat virtual l’ordinador assoleix el seu clímax simulador: permet establir ambients artificials habitats per espectadors que interactuen entre si. Diu Paul Brown sobre això: “Amb el progrés dels ordinadors, la ciència ha desenvolupat nous models de coneixement; ara sabem, per exemple, sobre la possibilitat d’altres universos i de simulacions que difuminen la distinció entre ‘realitat’ i ‘il·lusió’. Ambdues caminen juntes en un model holístic que modifica la relació entre l’observador i l’observat, entre el significant i el significat.”

      La potència simuladora de l’ordinador permet reproduir, fins a un límit impredictible, les activitats humanes de concebre, dissenyar, imaginar, comunicar… L’ordinador és, doncs, una prolongació de la ment i, com a tal, es troba a disposició de l’artista, en particular, de l’artista pel qual tècnica i creativitat constitueixen les dues cares de la mateixa moneda.

       

      Reedició de l’article “Art i tecnologia: una frontera que es desmorona” (Revista FAD #4, 1997)