Wallace Rimington
Col·laboració de Montse Martínez per al capítol Música visual
“El color és la tecla. La vista, el martell. I l’artista és la mà que, tocant les tecles, fa vibrar l’ànima”. Amb aquesta metàfora del piano subratllava Kandinsky l’estreta relació entre la pintura i la música, una analogia que prengué gran força reflexiva en noms rellevants del segle passat però que ja s’arrossegava des de temps anteriors.
Per altra banda, si bé és cert que el somni de crear una música visual paral·lela a la música auditiva s’acomplí en les pel·lícules d’animació abstractes d’artistes del segle XX, com ara Oskar Fischinger, Len Lye i Norman McLaren, el desenvolupament d’enginys tecnològics per a exhibir llum colorejada modulada amb una fluïdesa comparable a la música, ja feia temps que havien començat a fer fruit.
Nascut a l’Anglaterra del 1854, Alexander Wallace Rimington és una d’aquelles persones que no només dedicà llargues reflexions als camins paral·lels del color i el so, sinó que, a més a més, concentrà els seus esforços per a materialitzar la conciliació de totes dues arts en un instrument innovador conegut com l’«Orgue del color».
Segons Rimington, a finals de segle XIX, no existia un art pur del color que el tractés per sí mateix com ho feia la música amb el so. El color sempre havia tingut un paper secundari i havia estat complicat de dissociar-lo de la forma. Fins aleshores, el color, tant en la naturalesa com en l’art, es presentava sense mobilitat i associat generalment a la forma. En efecte, combinant-lo amb la forma, s’havia constituït tot un art genèric del color arreu del món. En l’àmbit de la pintura, el color només s’utilitzava com un element del quadre, com una simple font de bellesa. En aquell moment, Cézanne encara no havia forjat l’embrió de tota una pintura moderna que abandonaria la pesada tradició academicista anterior i culminaria definitivament amb l’art abstracte de Kandinsky. En una conferència al St. James Hall que el mateix artista vehiculà, explicà que, amb l’Orgue del color, el seu objectiu havia estat tractar aquesta propietat d’una forma insòlita i aconseguir que la seva producció estigués sota un control tan complet com ho estava la producció d’un so en la música.
L’Orgue del color pretenia posar la primera pedra per tal de forjar un art pur del color que el tractés en si mateix i potenciés les subtileses que aquest era capaç d’expressar. En efecte, un nou art que ell denominaria, i no en va, “Colour music”. O el que és el mateix: Art del Color Mòbil. Aquest nou art introduïa tres elements insòlits en l’ús del color: el temps, el ritme i la combinació instantània. Amb paraules del propi Rimington, “en inserir-los, el nou art esdevé únic”. És evident que aquests tres components estan estretament associats amb un altre art: la música. Així doncs, les notes musicals i les notes de color poden tractar-se, en aquest sentit, de la mateixa manera. D’aquí que anomenés “Colour Music” a aquest nou art.
Possiblement, la idea del Colour Music provingué de tot un seguit de discussions trobades en les revistes victorianes tardanes, les quals proposaven que el color i el so eren dos aspectes de la mateixa realitat: la música del ritme de l’univers.
Tanmateix, per a tractar el color amb aquestes intencions, era necessari recórrer a la font principal: la llum. Rimington, arrossegat per les invencions del moment, s’interessà per la fotografia i la música en el marc d’una creixent visió respecte els efectes de la llum. Com sabem, una llum blanca conté tots els colors de la naturalesa. Per tant, si la fem passar per un prisma, podem descompondre-la i obtenir allò que anomenem “espectre visible”. Aquest espectre de la llum que descobrí Isaac Newton es troba representat en set colors, coincidents amb el nombre de notes de l’escala musical.
Rimington afirmava que, si prenem l’espectre lluminós com a base de tot el color, trobem dues semblances remarcables entre aquest i l’octava musical. En primer lloc, tant els diferents colors d’un com les distintes notes de l’altre es deuen a diferents velocitats de vibració que actuen sobre l’ull o l’oïda, respectivament. Per tant, els colors són per als ulls el que les notes són per a l’oïda. L’altra analogia és la següent: si mesurem la freqüència de vibració en el primer punt visible del vermell de l’espectre, veurem que és aproximadament la meitat que la del final de l’extrem violeta; en la música succeeix el mateix, ja que si agafem la primera i l’última nota d’una octava, la darrera té exactament el doble de vibracions que la inicial. El vermell més baix, doncs, s’identifica amb la primera nota de l’escala, i el violeta més alt, amb l’última nota. John Herschel, doncs, probablement tenia raó quan suposava que, si els nostres ulls poguessin veure-ho, els colors de l’espectre visible es repetirien en octaves successives, en els grans espais invisibles més enllà del vermell i el violeta. Basant-se en aquestes extraordinàries semblances físiques, Rimington dividí l’espectre en intervals diatònics, anàlogament a l’escala musical.
L’artista construí el seu Orgue del color entorn del 1885. Segons anotacions de l’època, tenia més de deu peus d’alt i incloïa un teclat de cinc octaves similar al d’un orgue d’Església comú. Sobre aquest teclat convencional, s’introduïen una sèrie de tecles de colors connectades a un sistema de lents i filtres que permetien “tocar” el color. Per exemple, Rimington suggeria que un sforzando de trompeta wagnerià aniria acompanyat per intenses modulacions taronges.
A partir d’uns pedals, es podia controlar la llum i modular els efectes de color, amb la possibilitat de realitzar foses i altres recursos. La persona que “tocava els colors”, al seu torn, podia fer un seguiment dels resultats a través d’un mirall situat estratègicament, però, sens dubte, una bona performance requeria molt d’assaig, així com molta sort a causa de les limitacions de l’electricitat del moment —no oblidem que el sistema necessitava una potència lluminosa de 1300 espelmes—. Tanmateix, al llarg de la seva existència, l’electricitat obriria noves possibilitats per a projectar la llum, les quals serien explotades per l’artista britànic.
Situant-nos en una dimensió més espiritual, la projecció de l’Orgue expressava una “idea en el rerefons de la música” que rebria una interpretació visual i sonora de la ment del compositor. I és que, igual que el so, el color és capaç d’expressar una emoció artística, de projectar el pathos. Si recordem el moviment expressionista posterior —Paul Klee o Kandinsky, en la pintura, i Arnold Schönberg o Anton Webern, en la música—, aquest també articularia ambdues arts sota la premissa d’una nova via personal i intuïtiva per evocar l’interior de l’artista.
L’Orgue de color de Rimington atragué una gran curiositat, fins i tot la del propi Wagner, les obres del qual, més endavant, serien susceptibles se sinergies entre la música i el color, i obririen els ulls de molts artistes en aquest camp —entre ells, Kandinsky—. Per altra banda, el seu Orgue del color formà la base de les llums en moviment que acompanyaren un gran nombre de treballs ulteriors, com és el cas de l’estrena, el 1915 a Nova York, de la simfonia sinestèsica Prometheus: a poem of fire, de Scriabin. Scriabin, compositor i pianista rus, també intentaria mostrar la relació entre to i color a través d’un clavier à lumières que mai s’arribà a construir.
Finalment, i en el context d’aquesta nova forma d’art, cal dir que Rimignton publicà Colour Music: The Art of the Mobile Colour, on afirmava que s’havia d’interpretar tot el repertori clàssic en color. Volia que els músics comencessin a escriure dobles partitures: una per al color i una altra per a la música. En efecte, desitjava un futur on els compositors escrivissin les seves peces seguint aquesta forma dual. No obstant això, si bé és cert que el mestre Rimington faria escola, gairebé un segle posterior de la seva mort, la fita dels seus somnis encara seguiria carregant les tonalitats de la utopia.
Col·laboració de Montse Martínez per al capítol Música visual